Versiones del hombre de las canciones maravillosas

• Mayo 22, 2017 •

¿Cómo se mide la calidad de un compositor? ¿En la cantidad de temas con los que convive en su proceso creativo? ¿En la estructura de sus canciones? ¿En la capacidad de armar estribillos que atrapen? ¿En la disciplina para intentar una y otra vez las ideas que tiene hasta que aparece algo que valga la pena? ¿En la insistencia en crear canciones con cambios de tiempo constantes, que igualmente se pueden seguir con el pie? ¿En la honestidad de sus letras?

¿Cómo?

Fotografía de Rodrigo Ferrari. Bajo licencia CC BY-NC 2.0

“En mi mente estoy escribiendo el soundtrack para un mundo imaginario (...) y en el transcurso de mi carrera he escogido varios de estos mundos”.

— Chris Cornell en entrevista a AP en 2015

Chris Cornell murió hace pocos días (cinco, para ser exactos) y ya se han dicho demasiadas cosas sobre este hombre hermoso, intérprete excepcional con un registro vocal hacia el infinito. Muchas cosas, algunas que no vienen al caso. Sobre todo cuando la manera más sencilla de aproximarse a su muerte (¿suicidio?) es encontrar pistas de su desenlace en las canciones que escribió. Es tan fácil revisar los 14 discos de estudio que hizo en 33 años de carrera y contabilizar todas las veces que usó el verbo hang y suponer que hablaba de colgarse. Porque de eso se trata, de deducir, de encontrar razones ocultas.

Esta manera de acercarse a su obra no dice nada. Cornell en realidad fue un artista tan complejo en sus perspectivas musicales que podía ir desde el heavy metal clásico a los beats de baile más actuales, pasando por las baladas más dulces y por cierto guiño al frontman tradicional, en onda Robert Plant. Donde Kurt Cobain era críptico y más dirigido al poder de la ira a través de una guitarra con afinación más grave, Cornell aparecía como un macho musculoso capaz de cantar en tonos altos letras sobre relaciones problemáticas, gente que se va y ganas de acabar con el status quo. Se enfocó en criminales del pasado, en la destrucción del medioambiente, y hasta llegó a burlarse de todas las bandas de rock de inicios de los 90 que hacían del sexo la única razón para existir. Cornell tuvo el tiempo de mostrar toda su complejidad en toda su obra, algo que su otro colega de la zona de Seattle no alcanzó a hacer.

Podríamos movernos por tres formas de aproximación a la discografía de Chris Cornell.

 

¿La primera?

El trabajo en equipo. Tanto en Soundgarden como en Audioslave, la composición era un trabajo colaborativo, en el que Cornell podía intervenir en sus ideas y en las de otros compañeros de banda, en pos de un concepto, algo que previamente se hubiera acordado, incluso aunque el criterio estuviera en pañales. Eso, a costa de que aparecieran problemas en cada uno de los motores creativos de ambas bandas. No siempre se está en la misma página y eso marcó el final de estos proyectos: las diferencias irreconciliables en la parte musical. Para 1996, Cornell quería dejar de lado los riffs de guitarra y enfocarse más en canciones basadas en estructuras de acordes. Eso no era algo que Kim Thayil, el guitarrista de Soundgarden, aceptaba y las tensiones hicieron que por casi 12 años la banda se tomara un descanso. Audioslave se movió entre 2001 y 2007, y Cornell estaba mayormente encargado de las letras y melodías de las canciones, generando maravillas como lo que sucede en Like a stone, donde la voz canta desde la soledad, el rompimiento, desde el hombre que sufre:

“In your house I long to be /

Room by room patiently /

I'll wait for you there /

Like a stone /

I'll wait for you there /

Alone”.

Pero en algún momento, este deseo de hacer música en conjunto simplemente desapareció.

 

La segunda

La explosión de la sensibilidad. Así como otros músicos de la escena de Seattle (particularmente Mark Lanegan), Cornell entendía que incluso fuera de su terreno de rock había más que explorar y la tragedia fue el detonante. Andrew Wood, su compañero de piso y mejor amigo, murió en marzo de 1990, como consecuencia de una sobredosis de heroína. Cornell estaba destrozado y en plena gira europea de Soundgarden, sin posibilidad de hablar de ese dolor, encontró en la música la forma de exteriorizarlo, de sincerarse con él. En Say hello 2 heaven canta sobre Wood, habla de él directamente, algo que antes no había hecho.

“Please, mother mercy /

Take from this place /

And the long-winded curses /

I hear in my head (...)

He came from an island /

and he died from the street /

And he hurt so bad like a soul breaking /

but he never said nothing to me, yeah”

Ya no había rastros de la dureza de Soundgarden aquí. Había cadencias del blues, un lamento, una intensidad en crescendo que nunca llega a despegar, que implosiona.

Él sabía que no era parecido a nada de lo que había compuesto antes y le dio otro espacio. Llegaron más canciones, más letras, había un nuevo cuerpo naciendo. Su primera acción para abrir las ventanas de la casa y dejar que entre aire fue el disco Temple of the dog en el que compartió banda con Matt Cameron (el baterista de Soundgarden) y los futuros miembros de Pearl Jam, Jeff Ament, Stone Gossard (que tocaban con Andrew Wood), Mike McCready y Eddie Vedder.

Luego, los espacios de trabajo para él como individuo se fueron multiplicando y, ahí, Chris Cornell pudo ampliar sus posibilidades como compositor. No sacaba los pies de Soundgarden, pero los acomodaba mejor. Para el soundtrack de la película de 1992, Singles de Cameron Crowe, participó con una serie de composiciones incidentales (una de ellas se convertiría en Spoonman, el éxito que tuvo en 1994), y un tema que en este momento está siendo recuperado por mucha gente (entre ellas Josh Klinghoffer, el guitarrista de Red Hot Chili Peppers). Seasons es una canción acústica que parece navegar por su fascinación por Led Zeppelin:

“Sleeping with a full moon blanket /

Sand and feathers for my head /

Dreams have never been the answer /

And dreams have never made my bed /

Dreams have never made my bed”

Esta sensibilidad descubierta ayudó a que mucho del trabajo de Soundgarden adquiriera otros niveles, dentro de los límites que la fórmula permitía. En Blow up the outside world (del disco Down on the upside de 1996) aparece esa primera persona con mucha más fuerza e ira:

“I've givin' everything I need /

I'd give you everything I own /

I'd give in if it could at least be ours alone /

I've given everything I could /

To blow it to hell and gone /

Burrow down in and /

Blow up the outside world”

Para 1999, con la salida de su primer disco solista,Euphoria morning, un Cornell completamente alejado del sonido Soundgarden y de cualquier punto de contacto con lo que se podría definir como escena de Seattle, sorprende al hacer cosas más íntimas, con letras sobre soledades esperanzadoras, sobre finales que no son tan finales, sobre eternas posibilidades. Lo hace con un marco sonoro donde hay pianos y guitarras acústicas, así como guitarras eléctricas sacadas directamente del Abbey road de The Beatles. Había un nuevo estado de ánimo para él. En Preaching the end of the world canta:

“Call me now it's alright /

It's just the end of the world /

You need a friend in the world /

'Cause you can't hide /

So call and I'll get right back /

If your intentions are pure /

I'm seeking a friend for the end of the world”

 

La tercera forma

Una mezcla de las dos anteriores cruzada por una madurez que lo hizo aceptar que él era el resultado de una serie de estéticas que convivieron y que podían tener su momento y no repelerse entre sí. El pop aparece sin remedio. Ya en 2007, en su disco Carry on, había hecho una versión de Billie Jean de Michael Jackson, despojándola de toda la fanfarria bailable y llenándola de desesperación. En 2009, lanza su proyecto más ambicioso en este rubro. Scream es un disco de beats, de discoteca, con producción de Timbaland (que ha trabajado con Kanye West, Beyoncé, Jay Z, Demi Lovato y otros), en el que su voz aguda establece una relación simbiótica con lo que sucede musicalmente. Cornell compuso los temas sobre las baterías creadas en el estudio y a partir de eso se buscó la experimentación precisa para llegar a algo que nunca antes había sucedido en su carrera. El disco tiene buenos momentos; sin embargo, hubo un rechazo inicial de los fans y críticos, pero el tiempo ha hecho lo suyo y de cara a los sucesos recientes ya aparecen textos reivindicándolo. Cornell en la portada aparece saltando, sosteniendo una guitarra, como si quisiera destruirla en el piso. A esa altura podía ser todo lo que él quisiera. Las búsquedas líricas siguieron siendo las mismas, el autor solo se permitía otro ropaje para la obra. No tenía miedo, era como Bowie. En Scream canta:

“Take a minute to tell you right /

And you can say what you want /

Turn around every night /

So now you're always going off /

Doesn't matter what I done /

Or if I even crossed the line /

Is that the hollar going for blood /

Girl, it doesn't have to be a fight”

Ya en sus cuarentas, Chris Cornell empezó a congeniar todo su repertorio, todas sus facetas. La madurez puso en perspectiva muchas cosas. Fue autor de una canción para una película de James Bond (You know my name para Casino Royale, 2006); recuperó a Soundgarden en 2010; sacó otro disco solista en 2015 (Higher truth); compuso una canción para la primera película de The Avengers; salió de gira solo con su guitarra acústica como un juglar y decidió tocar las canciones de todo su cancionero, con todas sus versiones posibles; hizo un tour con sus amigos de Pearl Jam por los 25 años de publicación de Temple of the dog y en 2017, tan solo hace unos meses, volvió a subirse al escenario para cantar con Audioslave.

Ya no habrá más mareas cambiando, ni más discos, ni canciones, ni beats, ni riffs, ni nada. Solo memoria. Play, repeat, play.

Nada de cosas oscuras, nada de mensajes en su obra. Una muerte no le da sentido a las canciones, solo nos da una excusa para escucharlas una y otra vez.

Play, repeat, play. Eso es todo.